RESUMO Considerado um dos responsáveis pela introdução das ideias modernas nos palcos brasileiros, Décio de Almeida Prado completaria cem anos em 14/8. Importante como crítico e historiador, ele corre o risco de cair no esquecimento. Seu método priorizava a dramaturgia, quase ignorando atuação e encenação.
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| Décio de Almeida Prado posa no Theatro Municipal de São Paulo |
A física Gita K. Guinsburg, editora da Perspectiva, tinha 16 anos quando o professor alto e magro, de terno e gravata, que outros já não usavam, entrou na sala do antigo Ginásio do Estado, na Praça Roosevelt, em 1946.
"Ele me impressionou demais", conta Guinsburg. "Dava aulas absolutamente claras e tornava a filosofia diáfana. Sabe como é? Simples, transparente. Você entendia tudo. Eu tinha verdadeira paixão pelas aulas dele. Era bem moço ainda, mas mantinha sempre aquela estrutura impecável."
Naquele mesmo ano, Décio de Almeida Prado, que morreu em 2000 e cujo centenário é comemorado no próximo dia 14, estreou como crítico teatral no jornal "O Estado de S. Paulo". Por 22 anos, diáfano como nas aulas, ajudou a modernizar os palcos não só de São Paulo, onde o teatro praticamente inexistia, mas também do país.
Deixou três coletâneas de críticas escritas de 1947 a 1968, todas agora no catálogo da Perspectiva ("Apresentação do Teatro Brasileiro Moderno", "Teatro em Progresso" e "Exercício Findo"), além de estudos historiográficos, como "João Caetano" e "O Drama Romântico Brasileiro", mas corre o risco de cair no esquecimento.
"Não conheço estudos ou trabalhos específicos sobre o Décio desenvolvidos nesses sete anos em que atuo como crítica de teatro em Minas", diz Luciana Romagnolli, do site Horizonte da Cena. "Fiz jornalismo, depois especialização, mestrado e agora doutorado, e Décio nunca foi bibliografia principal", afirma.
Sérgio de Carvalho, diretor da Companhia do Latão e professor de dramaturgia e crítica na ECA (Escola de Comunicações e Artes) da USP, também vê assim. "Infelizmente, Décio é pouco lido hoje pelas pessoas de teatro", diz.
"É reflexo de uma coisa anterior: as pessoas não se interessam pela questão brasileira, pela situação histórica local do teatro. Se você olhar a lista da Abrace, a associação dos pesquisadores de artes cênicas, são pouquíssimos os estudos de Brasil. São teorias mais gerais, abstratas, e sempre as últimas modas da teoria europeia."
Autora de um estudo de referência sobre Décio ("A Crítica Cúmplice - Décio de Almeida Prado e a Formação do Teatro Brasileiro Moderno", IMS, 2005) e professora de artes cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio (UniRio), Ana Bernstein acredita que foi o próprio teatro que se transformou.
"O nosso entendimento do que é teatro hoje em dia é muito diferente. Décio subscreve a concepção do diretor como aquele que serve ao autor. E a gente vê que essa ideia de teatro não se sustenta mais."
TEXTO, TEXTO, TEXTO
Parte do risco de esquecimento se deve ao que é descrito hoje como "textocentrismo", presente desde a primeira crítica, que ele publicou em 1941, na terceira edição da "Clima" .
Na revista fundada por Alfredo Mesquita, em que também escreveram seus amigos Antonio Candido (1918-2017), sobre literatura, e Paulo Emílio Sales Gomes (1916-77), sobre cinema, Décio abraçou a vertente da modernização teatral que priorizava a dramaturgia –em contraposição à corrente teatralista, de nomes como o inglês Gordon Craig (1872-1966) e o francês Antonin Artaud (1896-1948).
Abordando a temporada da companhia de Louis Jouvet (1887-1951) no Brasil, ele defendeu o princípio da "submissão ao texto" trazido pelo ator e diretor francês, na linha iniciada pelo conterrâneo Jacques Copeau (1879-1949) nos anos 1910.
O jovem crítico brasileiro ecoou Jouvet e Copeau bradando contra "os exageros dos diretores", por exemplo, da Alemanha, para os quais "a direção e a montagem são tudo, a peça apenas o pretexto".
A pesquisadora Maria Thereza Vargas, que conviveu com Décio a partir daquele início dos anos 1940, tendo acompanhado até ensaios que ele dirigiu antes de se estabelecer como crítico, lembra como o colega escrevia suas resenhas.
"A crítica dele dava importância ao texto", diz. "O início era muito bem feito, sobre o autor. Depois é que vinham a direção, os atores. De cenografia ele não falava. O jornal dava muito espaço ao teatro e à crítica. Ele podia escrever em duas edições. No primeiro dia, falava do texto."
João Roberto Faria, talvez o principal discípulo de Décio, de quem herdou a cadeira de teatro na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, afirma que essa dicotomia, entre valorizar mais o texto ou a encenação, acabou no teatro contemporâneo.
"Hoje tem a palavra final quem defende a ideia do espetáculo com autonomia", diz Faria. "Ninguém mais vai defender modernização a partir da valorização do texto. No teatro contemporâneo, não existe mais textocentrismo."
Como o próprio Décio dizia em entrevistas e livros, esse corte ocorre –ou começa a ocorrer– no final dos anos 1960, com espetáculos como "O Rei da Vela" (escrita por Oswald de Andrade em 1933 e encenada somente três décadas depois), em que o diretor se sobrepõe ao autor. É quando ele deixa a crítica.
Mas a prioridade à dramaturgia prosseguiu por décadas na resenha teatral brasileira, parte de um projeto de "modernização conservadora", como descreve Luiz Fernando Ramos, professor de crítica e teoria teatral da ECA-USP e que acaba de lançar "Rumo a um Novo Teatro & Cena" (Perspectiva), reunião dos textos de Gordon Craig, inéditos no país.
"Os jovens críticos foram muito influenciados por Décio, como a Mariângela [Alves de Lima, que o substituiu em "O Estado de S. Paulo"] e o próprio Alberto Guzik ["Jornal da Tarde"]. Todos eles trabalharam a partir desse pressuposto", afirma Ramos. "Para eles, era estranho pensar essas coisas que a gente tem hoje, porque não é só a questão do encenador. O teatro já foi muito mais longe, quanto ao papel do ator, do coletivo."
A SEU TEMPO
É preciso, porém, relativizar esse e outros questionamentos anacrônicos à obra de Décio, acrescentam Ramos e outros entrevistados, lembrando o contexto, o ambiente em que desenvolveu seu pensamento.
"Naquele momento, ele estava sintonizado com as ideias que eram mais atuais na Europa, com a perspectiva de um teatro de arte", diz Ramos. "Tem que entender que ele estava atendendo à demanda de um momento histórico", acrescenta Sérgio de Carvalho.
No teatro brasileiro, no dizer do crítico literário do "Correio da Manhã" Álvaro Lins (1912-70), então o mais influente do país, vivia-se um momento em que se tinha "o nada" como ponto de partida. Um vazio de comédias ligeiras e revistas, de atores mais preocupados com a bilheteria.
Lins propõe erguer o teatro moderno a partir dos autores, primeiro encenando Shakespeare. E assim foi, no Rio de Janeiro. Em 1938, o Teatro do Estudante monta "Romeu e Julieta". Cinco anos depois, o grupo Os Comediantes estreia "Vestido de Noiva", de Nelson Rodrigues, que o mesmo Lins transformou em marco histórico.
Os movimentos no Rio ecoaram imediatamente em São Paulo, então uma cidade dependente das temporadas das companhias comerciais cariocas. Décio estreou no teatro no fim da década de 1930, primeiro como ator, depois como diretor de seu grupo de estudantes.
Desde os dez anos de idade, era um espectador constante daquelas mesmas comédias comerciais, às quais ia com o pai, o médico Antonio de Almeida Prado. A primeira que viu foi "O Castagnaro da Festa", de Oduvaldo Vianna, com Raul Roulien, em 1928. Em 1932, assistiu à histórica "Deus lhe Pague", de Joracy Camargo, com Procópio Ferreira.
O entusiasmo juvenil por essas e outras peças se transformou em recusa violenta, depois de ver espetáculos de Jouvet, Copeau e outros em 1938, numa breve estada em Paris. Quando começa a escrever na "Clima", Procópio Ferreira é seu alvo preferencial.
O jornalista Paulo Francis (1930-1997), crítico teatral entre o final dos anos 1950 e o início dos 60, reclamava que Décio era muito "disposto a fazer concessões aos 'esforçados' e 'batalhadores'". Francis defendia e praticava o contrário.
Mas o crítico condescendente ou "cúmplice" do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e de congêneres tinha, na verdade, um outro lado. Sobretudo naquele início, Décio militou contra o teatro comercial.
Sobre Procópio, que montou em 1942 um clássico de Carlo Goldoni, escreveu que "o resultado não poderia ser mais desastroso", que "tudo foi adulterado, de propósito, até o enredo", que "nada poupou o sr. Procópio Ferreira, nem latidos".
Por fim, dirigiu-se ao próprio: "Sr. Procópio, raramente a arte permite acomodações. Decida-se de uma vez por todas num sentido ou noutro, escolha entre ganhar mais dinheiro, ou arriscar um pouco do que ganha em novas experiências".
Voltou à carga diversas vezes, em resenhas agressivas que não reproduziu nas coletâneas, contra o ator e outras estrelas estabelecidas, como Eva Todor.
Por exemplo, sobre "A Arte de Ser Marido", escreveu em 1957 que "Procópio perdeu de vez a cerimônia, quer é ganhar dinheiro, bastante e depressa".
DIÁLOGOS E LIMITES
"Cúmplice" foi uma qualificação precisa para o crítico, empregada pela pesquisadora Ana Bernstein na dissertação que concluiu em 1995 na PUC-Rio e publicou depois em livro.
Refere-se principalmente à "geração de atores, diretores e autores que renovaram a cena brasileira nos anos 1940, da qual ele foi cúmplice de primeira hora". Mas Décio foi além, afirma Bernstein, lembrando que "ele enfatizava o prazer de dialogar, mesmo que fosse para discordar".
É uma atitude que muitos percebem, até hoje, dispondo-se também a dialogar com ele. Sérgio de Carvalho escreveu há dois anos um ensaio sobre José de Anchieta, primeiro dramaturgo brasileiro, que responde à análise que Décio havia publicado em "Teatro de Anchieta a Alencar" (Perspectiva, 1993).
"Aponto limites da leitura do Décio, mas ao mesmo tempo afirmando que é o melhor texto que a gente tem sobre Anchieta", diz. "Essa geração do Décio [na 'Clima'] é de pessoas que abrem. Quando elas põem a opinião, constroem de tal modo que você visualiza a construção da opinião. E consegue dialogar, de fato, com aquilo."
Na resenha jornalística, o diálogo de 22 anos começou a ser rompido com sua crítica da encenação histórica de "O Rei da Vela", em 1968. Nela, repetiu longamente as restrições que tinha em relação à figura e à obra de Oswald de Andrade, chegando a associá-lo ao "velho teatro", e descreveu o espetáculo no final como "cheio de altos e baixos".
O diretor Zé Celso Martinez Corrêa reagiu em entrevista à revista "Civilização Brasileira", com questionamentos até políticos, mas concentrando-se na resistência de Décio em analisar a encenação: "Há mais de um século de arte supercriadora em 'mise-en-scène', e hoje essa é a única forma de produzir um teatro como arte. [Mas] nunca o espetáculo é criticado. A crítica é a consciência de um teatro morto, ou melhor, uma consciência morta".
Mais alguns episódios de conflito com a classe teatral, como a devolução coletiva do prêmio Saci, dirigido por ele e concedido pelo jornal "O Estado de S. Paulo", e Décio se retirou. "O teatro muda", descreve João Roberto Faria, "e aí ele para de fazer crítica e vai estudar o passado, deixando aos mais novos que façam crítica".
Em entrevistas posteriores, já nos anos 1990, Décio justificou-se dizendo que o teatro "perdeu o consenso". Disse também não se identificar com ninguém, na resenha teatral: "Escrevendo crítica, não". Lamentou que "os jornais não dão mais importância ao teatro", só "30 linhas para escrever". E fez observações irônicas, como a de que os novos críticos eram pouco severos, ao contrário dele, e eram, eles sim, "chato-boys" –como ele e seus amigos da revista "Clima" haviam sido tachados por Oswald.
"Décio saiu do jogo", diz Luiz Fernando Ramos, "e foi uma sorte, porque ele foi para a pesquisa. E a pesquisa histórica que fez, não só sobre o João Caetano, mas principalmente, é antológica. Deu a régua para levantar a história do teatro brasileiro."
DESENVOLVIMENTO
Formado em 1938 na então recém-criada Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, que tinha seu pai como diretor, Décio frequentou aulas dos franceses Claude Lévi-Strauss (antropólogo), Roger Bastide (sociólogo) e Jean Maugüé –o mais influente sobre sua geração, um marxista de espírito irônico que ensinava filosofia "para poder entender o jornal de manhã".
Logo em seguida, começou a dar aulas e foi professor secundário por 26 anos, em escolas públicas. No final da década de 40, passou também a professor da Escola de Arte Dramática (EAD), por 15 anos.
Em 1966, foi convidado por Antonio Candido a ingressar na mesma faculdade em que ambos haviam se formado, como professor colaborador. E começa sua pesquisa sobre João Caetano (1808-63), ator que vê como marco inicial, no romantismo do século 19, da formação do teatro brasileiro.
Faria afirma que "o romantismo foi o momento de formação de um teatro com continuidade, com autores, obras e público". A visão histórica de Décio é paralela àquelas de Candido, em "Formação da Literatura Brasileira", e de Paulo Emílio Sales Gomes, em "Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento".
Jacó Guinsburg , amigo e editor de Décio, diz que "todo o grupo dele representa uma transformação, uma nova visão de mundo, da intelectualidade brasileira". De um lado, trouxe "o passado histórico, literário e cultural brasileiro". De outro, "o interesse pela coisa nova".
Segundo Ana Bernstein, "quando sai do 'Estado', ele vai dar continuidade ao trabalho, mas numa outra modalidade, e aí vai formar várias pessoas".
Se evitava identificar-se com críticos posteriores, Décio não resistia em citar orientandos seus, também voltados a pesquisas sobre o teatro no século 19, como Vilma Arêas e João Roberto Faria –que "continuou o trabalho que eu estava fazendo, mas não é crítico".
Mais do que seguidores, o crítico e acadêmico deixou relatos emocionados de quem teve contato pessoal com ele, da atriz Lígia Cortez, diretora da Escola Superior de Artes Célia Helena, ao mesmo Jacó Guinsburg, que o descreve como "um espírito fino", com reflexo em sua escrita:
"Ele é não só um dos agricultores do teatro no Brasil mas também um autor com expressão literária, o que o torna um escritor da literatura, com artigos admiráveis não só pelos juízos que emite, mas pela forma como se apresentam".
Sérgio de Carvalho recorda com carinho um telefonema que recebeu de Décio, quando escreveu uma crítica para "O Estado de S. Paulo". "Ele elogiou, mas sabia que eu estava começando a escrever peças também e disse que dramaturgos fazem mais falta", conta ele, que foi então se dedicar à dramaturgia.
"Eu adorava o Décio, frequentei muito a casa dele", diz Luiz Fernando Ramos. Também Bernstein lembra as tardes que passou com o crítico, na casa do Pacaembu, quando eram servidas madalenas.
POLÊMICAS
Por outro lado, não faltaram controvérsias, além daquela com Zé Celso, a acompanhar o crítico até o final, apesar de seu espírito fino.
Uma delas envolve toda a sua geração, EAD inclusive. A resistência ao sistema Stanislávski teria adiado por décadas a modernização na interpretação. Segundo Lígia Cortez, foi só com a presença de Eugênio Kusnet (1898-1975) no Teatro Oficina e de Augusto Boal (1931-2009) no Teatro de Arena que o sistema chegou "de fato e determinou um tipo de atuação profunda". Ou seja, "Stanislávski entrou pelo palco", contra a corrente.
Maria Thereza Vargas lembra que Décio "não gostava de Nelson Rodrigues, o jeito de ele escrever, com pequenas frases", o que se evidencia desde o primeiro texto sobre "Vestido de Noiva", na "Clima". O dramaturgo nunca respondeu, mas o próprio crítico relatava encontros desconfortáveis, em que foi questionado por ele.
Relatava também pelo menos um encontro semelhante com Procópio, que numa festa da classe teatral prendeu sua mão por vários minutos, falando alto, num constrangimento proposital. E pelo menos um crítico contemporâneo, Miroel Silveira, depois professor da ECA, veio a público questionar a forma como Décio combateu e levou à derrocada tanto Procópio como Jaime Costa e outros grandes atores.
Outra polêmica surgiu em torno de "Ronda dos Malandros", encenada por Ruggero Jacobbi no TBC, em 1950. Segundo Alberto Guzik, em "TBC: Crônica de um Sonho", o espetáculo foi tirado de cartaz por "motivações ideológicas". Décio, que havia sido próximo da direção do teatro, saiu da aposentadoria para responder: "o problema era artístico: a montagem era ruim".
Jacobbi, diretor e crítico italiano com convicções de esquerda, demitiu-se e foi trabalhar com artistas mais engajados, estimulando os grupos que poucos anos depois desbancariam o TBC.
Por esses e outros episódios, Décio chegou a ser estigmatizado como intelectual liberal ou mesmo de direita. Certamente não era tão envolvido como os amigos Paulo Emílio e Antonio Candido, mas chegou a se candidatar a deputado em 1950 pelo primeiro Partido Socialista, de Candido, Mário Pedrosa e Sérgio Buarque de Holanda, que depois fundariam o PT.
Mais importante –o que só foi revelado em carta divulgada após sua morte–, em 1963 ele recebeu um bilhete de um diretor do jornal, questionando a importância dada a uma peça do russo Valentin Katáiev, "Quatro num Quarto". Décio respondeu:
"Não vou evidentemente discutir se a peça do Oficina é uma merda ou não. Você não está interessado em abrir discussão, e sim em fechá-la. O que seu bilhete encobre é uma desconfiança que me obriga a pôr à sua disposição o meu cargo de crítico teatral".
Não foi a única vez, naquele ano que precedeu o golpe de 1964. Décio de Almeida Prado também foi pressionado a cortar as colaborações do crítico Anatol Rosenfeld (1912-73), considerado comunista –e novamente pediu demissão. Os pedidos foram recusados.
DÉCIO ESSENCIAL
| Apresentação do Teatro Brasileiro Moderno |
| Decio de Almeida Prado |
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| Comprar |
"Apresentação do Teatro Brasileiro Moderno"(408 págs., R$ 61)
Publicado em 1956, reuniu críticas que Décio escreveu para o "Estado de S. Paulo", de início sem assinar, entre 1947 e 1955
"Teatro em Progresso"(336 págs., R$ 53)
De 1964, coletânea com críticas que saíram no "Estado" entre 1955 e 1964
"Exercício Findo" (290 págs., R$ 28)
Publicado apenas em 1987, por sugestão da editora, reuniu as críticas escritas para o "Estado" entre 1964 e 1968
"João Caetano"(264 págs., R$ 31)
Livro editado em 1972, adaptado da tese de doutorado de Décio, trata do ator e de seu repertório
"O Drama Romântico Brasileiro" (200 págs., R$ 37)
De 1996, o estudo se concentra nos dramaturgos do período, como Martins Pena e Gonçalves Dias
todos publicados pela Perspectiva
NELSON DE SÁ, 56, é repórter especial da Folha. Assina a coluna "Toda Mídia" e o blog "Cacilda" no site do jornal.
ESTELA SOKOL, 37, é artista plástica.